PETER WEISS: EN INTELLEKTUELL I EN TUDELAD VÄRLD

Peter Weiss (1916-1982) var en tyskfödd författare som länge bodde i Sverige, en bildkonstnär och filmskapare. Premiären på pjäsen Marat/Sade (Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade, svensk översättning Jean Paul Marat förföljd och mördad så som det framställs av patienterna på hospitalet Charenton under ledning av herr de Sade) på Schillerteatern i Västberlin 1964 innebar ett genombrott för honom på teaterscenerna i världen, också i Finland (Ralf Långbacka regisserade pjäsen på Finlands Nationalteater 1965). 

Före det hade den mångsidige konstnärsbegåvningen försökt sig på olika uttrycksformer som bildkonstnär, filmregissör och genom självbiografisk prosa och dramaexperiment. Familjen försökte övertala Peter att välja ett borgerligt yrke men han visste redan som ung att han ville bli konstnär. Att leta efter en egen väg och ett eget språk var utmärkande för författaren som därmed kände sig som en utomstående. På grund av faderns judiska härkomst var familjen tvungen att leva i exil från 1935, först i England, sedan i Tjeckoslovakien varifrån familjen 1938 flydde till Alingsås i Sverige på grund av den tyska ockupationen och judeförföljerserna. Peter Weiss flyttade sedermera till Stockholm där han slutgiltigt bosatte sig 1954. Han blev svensk medborgare 1946.

Weiss var till en början främst bildkonstnär och filmskapare som dessutom ägnade sig åt författarskap, först på svenska. De tidigaste prosatexterna präglades av emigranterfarenheter, främlingskap och isolering. Han betecknade senare detta skede med termerna subjektivism och solipsism. Från 1952 började han skriva främst på tyska. Han hittade knappast några kanaler för att publicera sina böcker före 1960 då Suhrkamp gav ut hans prosaberättelse Der Schatten des Körpers des Kutschers (svensk översättning Skuggan av kuskens kropp, 1966). Också hans filmer väckte uppmärksamhet, och han började närma sig dokumentärfilm efter avantgardeperioden. Han gav ut boken Avantgardefilm på svenska 1956.

Weiss sade att hans första stora läromästare som bildkonstnär var Breughel. Efter denna renässansmålare blev han intresserad av surrealisterna. Han fascinerades av den avantgardistiska konstens protest mot det borgerliga samhället och dess hierarkier, av den explosiva kraft som var dold i revolten. I konstmuséerna i Paris såg han dock hur revolten hade tyglats in i ”fiendernas skattkammare”.

Kafka var en författare som förblev viktig för Weiss livet ut. Han dramatiserade Processen 1975. Hans sista arbete förblev Nya processen, en pjäs inspirerad av Kafkas roman, vars premiär gick av stapeln på Dramaten i Stockholm några månader före hans död 1982. I sin tidigaste produktion uttryckte han samma känslor som företrädarna för det absurda dramat och existentialisterna. Sartres ideal om den engagerade intellektuelle tvingade Weiss att överge den jagcentrerade isoleringen och ta politisk ställning. Brechts teaterteoretiska texter var en viktig vägvisare för Weiss. Han bekantade sig med Brechts skrifter i början av 1960-talet. Därefter uppfattade han sig som brechtian.

Efter andra världskriget började snart det kalla kriget mellan de två blocken, det kapitalistiska väst och det kommunistiska öst, och atombomben hotade hela mänskligheten med undergång. En jänridå delade Europa och Tyskland. Uppförandet av Berlinmuren 1961 var ett konkret uttryck för situationen som var plågsam för Weiss, en vänsterintellektuell som värdesatte konstnärlig frihet. Den sovjetiska politiken som undertryckte individuell och konstnärlig frihet tog inte slut när Stalin dog 1953. Folkresningarna slogs ned med våld i Berlin 1953, i Ungern 1956 och i Tjeckoslovakien 1968. Samtidigt gav sovjetblocket, ofta av maktpolitiska skäl, sitt stöd till befrielserörelser i den tredje världen. Kubakrisen försatte världen på randen till ett kärnvapenkrig 1962.

När Weiss 1972 beskrev sin politiska utveckling sade han att ingenting hade skett plötsligt. ”Jag har ju alltid varit på samma sida. Jag har aldrig varit nazist eller ens borgerlig idealist. Jag har aldrig levt efter borgerliga värderingar. Och mitt arbete har alltid varit politiskt. Sedan följde pjäsen Marat/Sade – den passade in på min situation. Jag valde den inte, den kom: den superindividualistiske Sade och revolutionären och folkhjälten Marat.”

Kärnan i pjäsen består av Marats och Sades meningsutbyte om revolutionen, om det är möjligt att genomföra idealen ”Frihet, broderskap och jämlikhet“ på revolutionär väg och om våld är berättigat. Den brechtska distanseringen (eller “fjärmningen“ för Verfremdung) och element från marknadsteatern förenas med effekter från Artauds Grymhetens teater som accentueras av handlingsplatsen, den dystra omgivningen på ett mentalsjukhus med Marat i ett blodigt badkar i centrum. Också strukturen med en pjäs i pjäsen har en distanseringseffekt, liksom också pjäsens tre tidsdimensioner: 1793 dvs. mordet på Jean Paul Marat under franska revolutionen, 1808 dvs. patienternas framförande av pjäsen under Napoleontiden i Charentons sjukhus där markis de Sade är inspärrad, och nutiden för pjäsföreställningen idag 2018/19.

Två stora strategier som gestaltade det föregående århundradet härstammade från Marx och Freud. De står bakom figurerna Marat och Sade. Marat är en hängiven revolutionär som ser att den ekonomiska utsugningen fortsätter trots revolutionen. Upproret gällde bara bourgeoisins och affärsmännens intressen. De fattiga förblir förlorarna.

MARAT
Och där står vi nu
och fogar till de mänskliga rättigheterna
den heliga rättigheten att samla rikedomar

.

Man ska stå emot man och grupp mot grupp
i en käck ömsesidig utplundring

MARAT
De som har arbete
sliter ut sig
för mäklare, börsagenter och aktiespekulanter
Medborgare
har vi kämpat för frihet åt dem
som nu exploaterar oss igen

Sade är besviken på blodigheten i revolutionen och tror inte längre på att ett uppror är möjligt eftersom människan är innerst inne en egoistisk driftvarelse.

SADE
Nu ser jag
vart den för
denna revolution
till att individen förvissnar
och långsamt uppgår I likformighet
omdömesförmågan tynar bort
och jaget förnekar sig självt
Den för till dödlig svaghet
I en stat
som står människorna oändligt fjärran

Huvudets, idèernas revolution ska enligt Sade ersättas med en kroppens revolt:

SADE
Marat
när jag satt i citadellet
I tretton år
då lärde jag mig
att detta är en värld av kroppar
och att varje kropp pulserar av en fruktansvärd kraft
och att varje kropp är ensam och fylld av pinande oro

.

Marat
dessa jagets fängelseceller
är värre än de grymmaste fångtorn av sten
och så länge de står stängda
förblir hela ert uppror
bara en fängelserevolt
som slås ner
av mutade medfångar

Mentalsjukhusets patienter som uppträder som folkmassor kräver sin del av kakan:

KÖR
Marat vi är fattiga stackare än
och revolutionen vad blev det av den
I morn är vi döda då är det så dags
Marat vi vill ha reformerna strax

Vårdanstaltens direktör Coulmier betonar upprepade gånger att den blodiga revolutionen hör till en förgången tid, nu lever vi i en ny era av stabilitet under kejsar Napoleon. Coulmier är otvivelaktigt ett språkrör för den tid då pjäsen skrevs (1963/64). I Tyska förbundsrepubliken som genomlevde det ekonomiska undret försökte man sopa det våldsamma nazistiska förflutna under mattan. Samtidigt jäste det under ytan.

Både Marat och Sade vet att revolutionen redan är förrådd. På 1960-talet var det omöjligt att behandla franska revolutionen utan att associera frågan med oktoberrevolutionen 1917 och Stalintidens terror. Att revolutionen ledde till diktatur och utrensningsrättegångar sysselsatte också Weiss när han skrev pjäsen.

Pjäsen i pjäsen är fiktivt sett skriven och regisserad av Sade som egentligen för en diskussion med sig själv. Marats revolutionära repliker är skrivna av Sade som kontrasterar dem mot sina egna krav på konstnärlig och individuell frihet och sin besvikelse över att revolutionen är omöjlig. Weiss skriver i sina anmärkningar om den historiska bakgrunden till pjäsen att Sade är en företrädare för den s.k. tredje ståndpunkten som sätter sig mellan två stolar. När detta överförs till den tudelade världen betyder det att det är omöjligt att välja mellan det kapitalistiska och det kommunistiska lägret. Ett uttryck för Weiss’ egen omöjliga situation att träffa ett val är det faktum att det finns flera versioner av pjäsen. Weiss accepterade att epilogen i urpremiären, där Marat väcks till liv för att förkunna sitt revolutionära budskap, förkortades, och polemiken om vem som hade rätt, Marat eller Sade, får avgöras av åskådaren. I DDR-premiären återställdes den ursprungliga epilogen, och iscensättningen i Östberlin försökte visa att Marat hade rätt.

Snart drog Weiss själv slutsatsen att det inte fanns någon tredje väg. Han gjorde sitt eget val och bekände sig som socialist, han tog öppet ställning för DDR och bemöttes av indignation från västtyska vänsterintellektuella. Han konstaterade emellertid att ”alla ord med vilka jag strävar efter sanningen har uppkommit genom tvivel och motsättningar.” Han anslöt sig till Vänsterpartiet Kommunisterna i Sverige 1968. Han började skriva dokumentära pjäser som tog öppet parti.

Dokumentärteatern behandlar och begrundar medvetet aktuella händelser, till skillnad från exempelvis politisk happening som ska skapa känslor av emotionellt deltagande och illusoriskt engagemang. Många teman för dokumentärpjäser kan inte leda till något annat än fördömande. Enligt sådan teater kan objektivitet tjäna som en ursäkt för de makthavandes gärningar. Begäran om rimlighet och förståelse visar sig framföras av de kretsar som inte vill förlora sina privilegier. När plundring eller folkmord beskrivs är ett svartvitt angreppssätt berättigat utan någon försonlighet mot våldsverkarna och med total solidaritet med de förtryckta. Weiss riktar sin kritik mot hela det västerländska levnadssättet, det kapitalistiska ekonomiska systemet och tänkesättet. Det finns ingen tredje part vid sidan av de förtryckta och förtryckarna i hans dokumentära pjäser. Man är antingen för eller mot förtrycket, det finns inget annat val.

Marat/Sade innehåller en indirekt hänvisning till döljandet av det nazistiska förflutna. Samtidigt med att han skrev pjäsen ordnades Auschwitz-rättegångarna i Frankfurt am Main från december 1963 till augusti 1965. Totalt 22 tjänstemän och officerare på mellan- och lägre nivå anklagades för sin verksamhet i förintelselägret Auschwitz-Birkenau. Rättegångarna inleddes efter att processen mot Adolf Eichmann slutförts i Israel. Rättegångarna i Frankfurt var de mest omfattande offentliga processerna som behandlade holocaust. Weiss följde sporadiskt med rättegångarna som korrespondent för Dagens Nyheter. I december 1964 besökte han Auschwitz. Han började arbeta på pjäsen Die Ermittlung (Rannsakningen) som hade samtidig premiär på flera teatrar den 19 oktober 1965. Det gäller ett oratorium som följer med koncentrationslägerfångarnas väg från järnvägsstationen till brännugnarna. Pjäsen är inte bara en kritik riktad mot det fascistiska förintelsesystemet. Texten vill också påvisa det inbördes sambandet mellan det kapitalistiska samhällssystemet och fascismen. Och eftersom dessa kapitalistiska strukturer alltjämt är förhärskande i efterkrigssamhället blir pjäsen också en kritik av nuläget som innehåller faran för en ny fascism.

Nästa dokumentära pjäs Gesang vom Lusitanischen Popanz (Sången om Skråpuken) beskriver urbefolkningens befrielsekamp i den portugisiska kolonin Angola som samtidigt är ett täcknamn för alla förtryckta. Weiss var synnerligen aktiv i Vietnamrörelsen och deltog i Russelltribunalens session i Stockholm 1967. Nästa år ordnades premiären på hans tredje dokumentärpjäs Viet Nam Diskurs (Diskurs över det långvariga befrielsekriget i Vietnam). Då vistades han också över en månad i Nordvietnam.

Makthavarna i DDR förhöll sig välvilligt till Weiss och såg det som sin plikt att delta i premiärerna på hans pjäser i DDR. Weiss hade en kort tid rentav tillträde till politbyråns kommandocentrum, såsom Heiner Müller uttryckte saken. Den kritiska intelligentian i DDR hade inget tillträde till sådana platser. Müller krävde att man också skulle tala om Bautzen, ett fängelse där många politiska fångar varit inspärrade både i Nazityskland och i DDR, några rentav två gånger, först under nazisterna, sedan under kommunisterna. Också Weiss var tvungen att se “skuggan av inkvisationen“ (enligt Müllers hänvisning till Brechts Galilei) när han skrev pjäsen Trotskij i exil (1970). De vänstersinnade i väst var naiva i sin tro på att en öppen diskussion om den kommunistiska rörelsens ideologi och olika vänsterövertygelser skulle tillåtas i det kommunistiska lägret. Müller &Co visste bättre. Weiss belades för en viss tid med inreseförbud till DDR.

Weiss blev djupt sårad av att bli stämplad som klassfiende, så djupt sårad att han insjuknade och drabbades av en hjärtinfarkt. Han var tvungen att konstatera att makterna i öst och väst inte tycktes ha någon moral, etik eller ideologi. I så fall var den enda möjliga revolutionära kampen att söka sanningen.

Weiss’ verk Die Ästhetik des Widerstands (Motståndets estetik) på 1000 sidor kom ut i tre band 1975, 1978 och 1981. Det gällde ett slags essäroman, resultatet av ett långvarigt arbete. Romanen behandlar arbetarrörelsens motstånd i det nazistiska Tyskland. Weiss sade själv att det gällde en “önskesjälvbiografi“ (Wunschautobiographie). Romanen präglas starkt av Weiss’ mångåriga projekt med temat Dantes Divina Commedia som förblev halvfärdigt. Under arbetets gång gjorde han anteckningar som har publicerats. I notisböckerna betraktar romanens namnlösa jag den efterkrigstida verkligheten inför vilken det gäller att än en gång träffa ett val. “Av två förskräckliga ting föredrog vi det som kanske ännu rymde en utväg, en möjlighet att det skulle bli bättre. Stela av skräck måste vi träffa vårt val.“

Text: Riitta Pohjola Skarp
Översättning: Carl-Erik Skarp

Facebook
Google+
http://universum.fi/peter-weiss-intellektuell-i-tudelad-varld/
Twitter